Katera kava ima največ kave?

Vtisi nekega festivalskega dne in Cartoon d'Or 2016

  

Ta zapis se vrača v polpreteklo zgodovino, na ponedeljek, v prvi dan festivala: po Kinodvoru svoj delež animatečne dekoracije doživlja tudi Kinoteka: razpostavljamo plakate, ribe, hobotnice, mehurčke in meduze, ki jih je izrisal Joni Männistö, glavni gost letošnje Animateke, kot ga slovesno označim, ko se rokujeva, oziroma eden izmed gostov, kot me Joni skromno popravi. Čaka nas še postavljanje kinotečne razstave: Joni je s seboj prinesel originalne risbe, ki jih je narisal za svoj diplomski animirani film Jata (Kuhina, 2011). Natančneje: prinesel je risbe, zgodborise in skoraj sto štrcljev, svinčnikov, ošiljenih do zadnjega centimetra. Zdi se mi posrečeno, da je Joni te štrclje, svoje nekdanje sodelavce, shranil. Pa to, da se je v neki fazi čisto vse dogajalo na roke.

   

Vse urejeno, razstava postavljena: šibam v Kinodvor po akreditacijo. V festivalski pisarni je velik kotel z juho, o njej se je šušljalo že v Kinoteki; jem, danes še ni bilo časa za hrano. Dobim svojo akreditacijo. Čez pulover jo nosim ponosno kot kak amulet ali diplomatsko imuniteto. Svojim sogovornikom v vrsti pred blagajno povem, da je to moja prva akreditacija, kar dokažem zlasti tedaj, ko mi blagajničarka v Kinoteki izroči karte in jaz nekako zmedeno obstanem – je to to, moram še kaj? Refleks izmenjave je docela udomačen, se zavem, čeprav sem svoje dni za zabavo rada kaj ukradla.

   

Prva projekcija od ambicioznih treh tega večera: vzhodno- in srednjeevropska panorama. Neprespana svoje upe polagam v kakovosten izbor, a nekje med hrvaško (?) animacijo s poplesujočimi črtami začne nekontrolirano poplesovati tudi moja glava. Ko se nekaj hipov zatem uspem zdramiti, se v duhu že odločim, da o panorami – poglej vse ali nič – pač ne bom pisala. Na tem mestu delam izjemo in odstavek posvečam Avstrijki Jill Goritschnig, avtorici študentskega filma z naslovom How to Wait For a Very Long Time (2016). Kako čakati zelo dolgo, je vprašanje, o katerem je premišljeval avtoričin fant; avtorici se je vprašanje zdelo vznemirljivo in uporabila ga je za izhodišče filma, v katerem na svoj ulov zelo dolgo čaka – ribič. Če me skoraj do konca filma bode v oči lastna kaprica (do računalniške grafike gojim rahel odpor), pa me avtoričin odgovor na naslovno vprašanje preseneti in očara do te mere, da pomislek o likovni dopadljivosti zavržem kot scela nepomembnega. Avtorica namreč zasuka konec na način, da je jasno, da pravzaprav ne pripoveduje zgodbe o ribiču, temveč alegorijo o človeku, ki se v resnici boji dočakati to, na kar je čakal (zelo dolgo); ob skorajšnjem soočenju s tem, kar je čakal in na kar pravzaprav čaka nepripravljen (čaka »nekaj«, ne da bi si prav dobro predstavljal, kaj natanko), človek zamiži, zmrzne, v strahu pretrga naraščajočo napetost, ki se antiklimaktično porazgubi.

   

Panorama se zaključi nekaj minut pred Cartoon d'Or. Zdrvim do šanka, kinkanje se ne sme ponoviti. Katera kava ima največ kave? vprašam natakarico (res ne vem). Kratka lekcija o kavah: kave je povsod enako. Najmočnejša kava potemtakem ni tista z največ kave, temveč tista z najmanj vode. Zvrnem espresso.

   

Osupljivo, tako rekoč otipljivo izkušnjo doživim že na samem začetku ob Peripherii (David Coquard-Dassault, 2015); film je tako močan, da ga po koncentriranosti in skoraj nasilnemu učinku ne prekosi nobeden od sledečih štirih filmov, ki se zvrstijo pod skupnim imenom Cartoon d'Or. V Peripherii se krdela potepuških psov potikajo po ogromnih zapuščenih blokovskih soseskah. Med raziskovanjem prostorov se med psi odigrajo vse različice skupinskih dinamik, toda film ostaja osredotočen zlasti na prostore, kjer se te dinamike odvijajo: prostor iz svoje običajne vloge kulise stopi v prvi plan. Človeška odsotnost je boleče prisotna na vsakem koraku: zidovi so porisani z grafiti, na otroškem igrišču je ostala žoga, po stopniščih in po sobah se razlegajo otroški vzkliki kot odmevi nekega preteklega časa, ki so ga zidovi vsrkali vase. Psi se nekako brezciljno sprehajajo po prostorih, ki so jih nekoč naseljevali ljudje, in do teh zapuščenih labirintov zavzemajo drugačen odnos. Kamera drsi mimo različnih mikroambientov, izmenjujejo se kadri odprtih in zaprtih prostorov. V ozadju je slišati pritajen, zamolkel zvok, podoben brnenju električne naprave, ki vse bolj narašča: manjši zaprti prostori ob tej zvočni kulisi in v kontekstu zapuščenosti ne morejo biti sinonim za varno zavetje, prav tako tudi odprti prostori s pogledom na nepregledne vrste visokih zapuščenih stanovanjskih blokov ne ponujajo nikakršnega občutka svobode.

   

Zvočna sled se stopnjuje, zdi se, da je vgrajena v prostor dogajanja, da od tam izvira, kajti tudi psi postajajo vse bolj nemirni: zgodi se eksplozija, bloki se porušijo. Človekova prisotnost je znova le posredna, a vplivna do te mere, da je ob njej narava nebogljena, prepuščena sama sebi, v milost ali nemilost človeku. V prizoru, ko po nenadni eksploziji nekaj potepuških psov preživi in vznemirjenih obmiruje, je prepoznati misel, da bo kakršnokoli tvorbo, ki jo je človek vzpostavil, v njej izgubil smisel in jo naposled zapustil, oblast bo znova prevzela narava.

   

Peripheria je film, poln praznine in substance, grob, surov in pretresljiv v svoji neposrednosti. Izčiščen je do minimalizma, ogromno doseže z malo; njegovi edini orodji sta prostor in zvok. Kot najmočnejša nosilca emocij sta ta dva elementa v Peripherii že sama po sebi »svoja zgodba«, kar filmu omogoča, da manevrski prostor, ki bi ga sicer namenil zgodbi, pojasnjevanju ozadja in razvoja, v celoti posveti vzpostavljanju in stopnjevanju občutka tesnobe in ujetosti. Louis Kahn, ameriški arhitekt, je nekoč dejal: »Človek v majhnem prostoru ne reče tega, kar bi rekel v velikem prostoru«. Če parafraziram: zgodba v naseljenem prostoru ni enaka tisti, ki se zgodi v zapuščenem.

   

Anja Cimerman